Come tanti, ho iniziato a frequentare le prime lezioni di capoeira poiché ero rimasto affascinato dai suoi movimenti acrobatici ed eleganti. Ma subito qualcosa non mi ha lasciato spiazzato. Dopo aver appreso la ginga, quel dondolio continuo, quella danza d’equilibrio che è la postura base della capoeria, mi sarei aspettato che l’insegnante iniziasse a contare e spiegare altri esercizi. Invece uno strumento che sembrava uscito da un tempo antico ha iniziato a scandire un ritmo ipnotico e metallico. Intorno tutti hanno iniziato a cantare. Tutti, anche quelli stonati come me: la capoeira in questo è generosa. In quel momento ho avvertito che se si fossero fermati il canto e la musica, si sarebbe interrotta anche la danza dei corpi. La musica non accompagna la capoeira: la tiene in vita.

Quella sensazione di straniamento è, in realtà, un piccolo incontro con la storia. Perché la capoeira non è nata in una palestra, e il suo canto non è un accessorio folcloristico pensato per rendere l’esperienza più esotica. La capoeira è una pratica afro-brasiliana complessa, nata dall’intreccio di lotta, danza, musica, gioco, ritualità e sopravvivenza. Porta dentro di sé la memoria della schiavitù, della violenza coloniale e della marginalità.

Un’arte che si nasconde per sopravvivere

La capoeira si sviluppa in Brasile in età coloniale (XVI-XIX sec), nel contesto delle culture nate dalla schiavitù e dalla deportazione africana, con forti legami con l’Africa centro-occidentale. Ma ridurla a “lotta degli schiavi travestita da danza” sarebbe comodo e incompleto. La capoeira è più ambigua, e proprio per questo più interessante. È lotta, certo. Ma è anche gioco, teatro, musica. È un rituale, una conversazione tra due corpi. Agli occhi di chi comandava, poteva apparire come una danza, un gioco da strada, un’esibizione innocua e non una tecnica di combattimento. Era un inganno molto sofisticato. E il canto e la musica ne erano parte integrante.

Gli strumenti della capoeira

La parola che si nasconde dentro la parola

La struttura musicale di una roda di capoeira, il cerchio in cui si svolge il gioco, prevede diverse forme. La ladainha è spesso cantata all’inizio da una voce solista, di solito il maestro: è un canto lungo, narrativo, a volte filosofico, a volte autobiografico. Il corrido, più breve e responsoriale, funziona come un dialogo continuo: il solista chiama, il coro risponde. Questi canti possono evocare la vita in schiavitù, la memoria della violenza coloniale, il desiderio di libertà e l’astuzia necessaria per sopravvivere all’oppressione.

Non è un caso che la roda di capoeira sia oggi riconosciuta come patrimonio culturale immateriale dell’umanità dall’UNESCO: non perché conservi una forma folcloristica immobile, ma perché continua a trasmettere conoscenza, memoria, disciplina, rispetto e resistenza attraverso il corpo, la musica e la voce.

Prima di leggere i testi, però, bisogna capire una parola senza la quale non si può comprendere molto della capoeira. La parola è: mandinga. Il termine rimanda alla diaspora africana e, in particolare, a un campo semantico legato a magia, astuzia, incantamento e capacità di dissimulazione. Nella capoeira indica la capacità di ingannare, deviare l’attenzione, sembrare dove non si è. Per il capoeirista era un modo di stare al mondo.

A questo punto, i canti della capoeira si rivelano in tutta la loro complessità: sono parole in movimento, capaci di parlare di libertà e lotta usando il linguaggio del gioco e della danza. Prendiamo ad esempio alcuni versi di un canto tradizionale di Capoeira Angola:

Angoleiro parece uma cobra

Portoghese (originale)

Angoleiro parece uma cobra

Se rasteja pelo chão

E seu veneno é perigoso

Quando não cega, aleija

Até pode lhe matar

Parece praga de madrinha

Quando roga é pra pegar

Andam dizendo por aí

Que Angola vai acabar…

Angola ressuscitou

Italiano (traduzione)

L’angoleiro sembra un serpente

che si trascina sul suolo

e il suo veleno è pericoloso:

se non acceca, storpia,

e può anche uccidere.

Sembra maledizione di madrina

quando maledice, colpisce.

Si va dicendo in giro

che l’Angola finirà…

L’Angola è risorta.

Il serpente non è solo metafora della velocità. In molte tradizioni dell’Africa centro-occidentale, il serpente può richiamare saggezza, trasformazione e forza sotterranea. Strisciare non è umiliazione ma tattica. L’ultimo verso ribalta la profezia dei nemici: “Dicono che moriamo? Eccoci vivi.”

Il canto come archivio

In una cultura scritta possiamo ritrovare la memoria nei documenti. Quando, invece, la scrittura è negata, resa inaccessibile o riservata ad altri, la memoria deve trovare luoghi diversi dove abitare. Uno di questi è la voce. Nella capoeira, i canti hanno funzionato per generazioni come un archivio. Di bocca in bocca, di mestre in allievo, di roda in roda, viaggiavano storie che altrimenti sarebbero rimaste fuori dai registri ufficiali.

Tra queste storie c’è, ad esempio, quella di Zumbi dos Palmares, uno dei grandi simboli della resistenza afro-brasiliana. Palmares fu il più celebre tra i quilombos, comunità fondate da schiavi fuggiti, persone libere, indigeni e altri gruppi marginalizzati. Palmares fu uno spazio concreto di autonomia, una comunità capace di sottrarsi all’ordine schiavista coloniale per molto tempo.

Zumbi, suo leader più famoso, è entrato nei canti della capoeira non solo come personaggio storico, ma come principio vivente. Il suo nome ancora oggi si pronuncia per dire che non tutto è stato domato e per ricordare la resistenza e la lotta agli oppressori. In molte ladainhas, Zumbi non appartiene al passato. Viene chiamato a testimoniare e la sua memoria continua a essere cantata.

Angola terra dos meus ancestrais – Capoeira Angola

Italiano (traduzione)

Nel Quilombo viveva

il valoroso re Zumbi,

guerriero di molte lotte

per il suo popolo sofferente.

Imparò la lingua del bianco

ma non si sottomise:

dentro di lui era più forte

il suo “io” da combattente.

Il suo nome sarà ricordato

per sempre nella storia.

Forza di spirito presente,

non uscire dalla nostra memoria.

Il verso “imparò la lingua del bianco, ma non si sottomise” merita un approfondimento. Secondo le ricostruzioni più diffuse, Zumbi fu catturato da bambino e allevato da un frate portoghese, che lo battezzò e lo istruì in portoghese e latino. Poi, fuggito e tornato al quilombo, rifiutò il compromesso offerto dai colonizzatori. La ladainha fa di questa vicenda qualcosa di più di un episodio biografico: Zumbi impara la lingua del bianco, ma non vi si consegna. La parola dell’altro non cancella la sua appartenenza, né spegne il desiderio di libertà.

Una delle funzioni più profonde della musica popolare è proprio rendere presente ciò che la storia ufficiale tende a nascondere. La musica fa sentire che la storia è accaduta attraverso voci che quelle esperienze le hanno vissute, ereditate e trasformate in memoria collettiva.

Altri canti di libertà: spirituals e risaie

La logica del canto come spazio di libertà non appartiene solo alla capoeira. In luoghi lontanissimi ed epoche diverse, persone sottoposte a sfruttamento e controllo hanno usato la musica in modi simili: per coordinarsi, per resistere, per riconoscersi. Gli esempi degli spirituals afro-americani e dei canti delle mondine mostrano che ciò che nella capoeira appare con forza particolare appartiene anche ad altre storie di oppressione e di conquista della libertà. Ma soprattutto ci ricordano che, oltre ai libri di testo e dei manifesti politici, la storia delle classi subalterne è passata attraverso le corde vocali.

Nelle piantagioni del Sud degli Stati Uniti, gli schiavi africani e afro-americani cantavano durante il lavoro. I work songs servivano a sincronizzare i gesti collettivi, a rendere più sopportabile la fatica e a dare ritmo a movimenti ripetitivi e durissimi. Ma il canto poteva contenere anche allusioni, speranze di fuga e immagini religiose capaci di parlare a più livelli. Gli spirituals, in superficie, parlavano spesso di salvezza, cielo e liberazione dell’anima. In un contesto di schiavitù, però, quella lingua religiosa poteva assumere anche un significato politico: parlare di liberazione spirituale non voleva dire soltanto parlare dell’aldilà.

Esiste una tradizione secondo cui alcuni canti sarebbero stati usati come codici per la fuga. Follow the Drinking Gourd, per esempio, è spesso raccontata come una canzone-mappa legata all’Underground Railroad, la rete clandestina di rifugi e guide che aiutava gli schiavi fuggiti a raggiungere gli stati liberi del Nord. Anche Wade in the Water è spesso interpretata come un canto che poteva suggerire ai fuggitivi di entrare nell’acqua per non lasciare tracce e confondere i cani usati dagli inseguitori. Non tutti gli studiosi concordano sull’attendibilità storica di queste letture. In ogni caso, il punto essenziale è che, in un mondo in cui leggere e scrivere erano spesso proibiti e riservati a pochi, il canto poteva diventare un luogo di memoria, identità e immaginazione politica. Anche quando non forniva una vera mappa geografica, serviva a dare una direzione simbolica e a far percepire la presenza di una comunità.

Anche in Italia, tra fine Ottocento e inizio Novecento, nella Pianura Padana accadde qualcosa di simile. Nelle risaie di Vercelli, Novara e Pavia le mondine arrivavano ogni stagione da Emilia, Veneto, Lombardia e da altre zone del Nord e lavoravano per settimane con le gambe nell’acqua, la schiena curva e le mani immerse nel fango. Ai padroni e ai caporali poteva convenire che le mondine cantassero: finché cantavano, almeno in apparenza, non chiacchieravano e continuavano a lavorare. Ma in analogia con quanto abbiamo visto in Brasile e nelle piantagioni americane, il canto poteva diventare anche uno spazio di resistenza. Le mondine cantavano spesso con la stessa struttura responsoriale che abbiamo già incontrato nella capoeira: una solista, di solito la più anziana, intonava, e le altre rispondevano. Il canto diveniva così, spazio di satira e di sfogo, e forma di solidarietà femminile ma anche strumento sindacale:canti come “Se otto ore vi sembran poche”, legati alle rivendicazioni delle lavoratrici e poi entrati nel repertorio delle lotte sociali, nascono da richieste concrete: la riduzione dell’orario di lavoro, il miglioramento delle condizioni di lavoro, il riconoscimento della dignità delle lavoratrici.

La musica che non si può fermare

La capoeira brasiliana, gli spirituals afro-americani e i canti delle mondine mostrano un filo comune: spesso la musica è uno straordinario atto di emancipazione o ribellione che spesso non veniva percepito come tale da chi deteneva il potere. La musica è difficile da controllare perché non sta mai ferma. Si può proibire un libro, sciogliere un’assemblea e sequestrare un volantino, ma una melodia passa da una bocca all’altra con una facilità ostinata, difficile da reprimere per ogni autorità.

Naturalmente, il potere ha provato lo stesso ad intervenire. La capoeira fu perseguitata e criminalizzata in Brasile, soprattutto tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, perché associata a marginalità, disordine, pericolosità sociale. Nel corso della storia molti canti politici sono stati censurati e molti musicisti sono stati perseguitati. Ma in tutti questi casi, il canto è sopravvissuto. Spesso proprio perché le persone che lo portavano addosso erano, agli occhi del potere, invisibili o irrilevanti: schiavi, contadine, operai, prigionieri. Non valeva la pena di stare a sentire cosa cantassero.

Educare all’ascolto

Oggi la musica è ovunque. Possiamo passare da uno spiritual a una canzone trap, da Vivaldi a un remix generato dall’intelligenza artificiale nello stesso pomeriggio. Le piattaforme di streaming ci propongono spesso, però, musica simile a quella che già conosciamo, che già ci piace, che già conferma il nostro gusto. Rischiamo di usare la musica come sottofondo per studiare, correre, fare altro e non sentire noi stessi.

I canti di lavoro e di rivolta fanno l’opposto. Chiedono di essere ascoltati. Portarli in classe, in un laboratorio educativo o in una formazione per adulti può servire per porre interrogativi: chi sta cantando? Perché? Che cosa può dire cantando che non potrebbe dire parlando? Che cosa capisce il potere, e che cosa invece gli sfugge? Aiutano a mostrare che la storia non è fatta solo da re, presidenti, guerre e trattati, ma anche da chi raccoglie riso, da chi fugge, da chi lavora, da chi canta per non sparire.

La musica folk restituisce voce a chi, nei libri, spesso compare solo come categoria: gli schiavi, le mondine, i contadini, gli operai. Forse la musica diventa ribellione proprio perché arriva prima delle parole ordinate e autorizzate. Si fa strada dove il linguaggio ufficiale è occupato da altri. In più momenti della storia e in diversi luoghi c’è stata una voce che ha cantato ciò che non si poteva dire. E quella voce, quasi sempre, è durata più a lungo di chi ha cercato di fermarla.